Introduzione
L'articolo esplora il mondo del sushi, contestualizzandolo nella realtà di Casarsa della Delizia e ampliando lo sguardo a tematiche più ampie come l'efficienza nella ristorazione e l'influenza culturale nel cinema.
Sushi e Ristorazione Efficiente: Un Cuociriso Professionale
Nel mondo della ristorazione, l'efficienza è cruciale. Un cuociriso professionale può fare la differenza, garantendo un riso perfettamente cotto e risparmiando tempo prezioso. Il funzionamento di un cuociriso elettrico è semplice ma efficiente. Basta inserire il riso e la giusta quantità di acqua, avviare il dispositivo e lasciarlo lavorare. Il cuociriso regola automaticamente temperatura e tempo di cottura, garantendo risultati perfetti.
Per usare correttamente un cuociriso, è importante iniziare con la preparazione del riso. Lavare il riso per rimuovere l’eccesso di amido è il primo passo. La quantità di acqua varia a seconda del tipo di riso. In generale, per il riso bianco a grana lunga, si utilizza un rapporto di 1:1.5 (una parte di riso per una parte e mezza di acqua). Per altri tipi di riso, come il riso integrale, può essere necessario aggiungere più acqua.
Una volta inseriti riso e acqua, chiudere il coperchio e selezionare il programma di cottura desiderato. Ogni tipo di riso ha esigenze specifiche di cottura. Ad esempio, il riso per sushi richiede un rapporto diverso di acqua rispetto al riso basmati. Utilizzare un cuociriso garantisce una qualità costante del riso, fondamentale per mantenere alti standard nei piatti serviti. Un cuociriso può fare la differenza nella tua attività di ristorazione, garantendo qualità, efficienza e riduzione degli sprechi.
È possibile preparare molti altri alimenti nel cuociriso oltre al riso. Questo versatile strumento può essere utilizzato per cucinare una varietà di piatti, rendendolo un alleato prezioso in cucina. Nel cuociriso, si possono cuocere diversi tipi di riso, ognuno con le sue specifiche esigenze di cottura e quantità d’acqua. La quantità di porzioni di riso che puoi cucinare in una volta dipende dalla capacità del cuociriso stesso e dal tipo di riso scelto.
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Konek Ristorante & Catering: Un'Eccellenza Locale
Il sapore irresistibile delle pietanze elaborate dagli chef del Konek è dovuto all’impiego di ingredienti genuini e freschissimi, scelti tra i migliori sul mercato. Potrete richiedere il prestigioso servizio del catering Konek per le vostre feste familiari o i vostri meeting e riunioni aziendali o, se preferite, degustare i piatti prelibati della sua cucina presso il ristorante dell’azienda. Le imprese del settore che lo desiderino potranno richiedere la consulenza del personale specializzato e professionale della ditta per migliorare o perfezionare la propria offerta. Presso Konec Ristorante & Catering il menù di nozze ha un prezzo minimo di 60€ a persona. Konec Ristorante & Catering offre servizi di catering per matrimoni con un minimo di 10 invitati e fino a un massimo di 500 invitati.
Vini La Delizia: Un Successo FVG
In un contesto di criticità economica (stando ai dati IRI 2013, in soli cinque anni la crisi ha contratto i consumi di vino in Italia di ben 4 milioni di hl), si inserisce in maniera proficua e positiva la cantina friulana Vini La Delizia, che registra un aumento record del fatturato 2014 e si conferma l’azienda friulana più dinamica e innovativa del settore. L’eccellente traguardo registrato dalla Cantina di Casarsa nel 2014 è stato poi ottenuto anche grazie al successo della nuova linea Naonis nel mercato italiano, vini spumanti profumati ed eleganti che esprimono il vero carattere del territorio friulano. Proprio nel 2014 gli spumanti della nuova linea Naonis sono stati i prodotti che hanno registrato l’indice di maggior crescita nel canale Horeca: in soli 10 mesi sono infatti state vendute oltre 270.000 bottiglie. «Quello che si è appena chiuso sarà ricordato come un anno di successi e sicuramente molto positivo per noi di Vini La Delizia dal punto di vista del fatturato e dei volumi - commenta Pietro Biscontin, direttore generale della cantina friulana -. L’importante risultato ottenuto è frutto di una strategia di rinnovamento cha abbiamo messo in campo per l’intera linea produttiva. Per Vini La Delizia i risultati positivi di bilancio 2014 si riflettono anche nel mercato estero che ora riveste il 55,5% del fatturato globale, che rappresenta circa 18 milioni di euro, con un incremento del 31,10% rispetto al 2013.
Pasolini, Bertolucci e il Cinema "Internazional-Popolare"
Alberto Asor Rosa, nel suo Scrittori e popolo (Einaudi, 1965), aggiunge il suo nome ai critici della concezione pasoliniana. Che il romanzo pasoliniano si possa definire storico e nazionale, e che possa entro ben definiti limiti anche essere rapportato al realismo socialista, mi pare fuori di ogni dubbio. Ma inquadrarlo unicamente nell’ambito del nazional-popolare mi sembra significhi non comprenderlo per intero. Anche se è stato lo stesso Pasolini in alcune occasioni di dibattito pubblico a richiamarsi al tema gramsciano del nazional-popolare. Se ad Asor Rosa la poetica pasoliniana sembra quanto di più curioso ed artefatto si sia potuto incontrare… è proprio, con ogni probabilità, perché in essa manca in maniera evidente l’intento pedagogico, tipico del realismo socialista e del concetto di nazional-popolare. In Pasolini l’opera poetica è nazionale in quanto tipica; e popolare perché è il sottoproletariato a esserne protagonista, non certo perché essa serva a trasmettere la verità socialista nella coscienza popolare attraverso l’opera del partito e dell’intellettuale organico.
È partendo da questi brevissimi appunti sulla concezione pasoliniana di nazional-popolare che riproduco qui con piacere un saggio, opera di Fabien Gerard, una vera e propria lezione di cinema: riguarda Bernardo Bertolucci e la sua esperienza in L’ultimo imperatore che Fabien Gerard definisce «un’opera internazional-popolare».
L'Ultimo Imperatore: Un'Analisi di Fabien S. Gerard
Seppure la Cina sia vicina, come diceva qualcuno, perché ho scelto di evocare in questa sede un film girato oltre la Grande Muraglia (salvo alcuni interni completati a Cinecittà), che si rifà all’autobiografia dell’ex “Figlio del Cielo” Aisin Gioro Pu Yi [1]? Forse anzitutto per averci dedicato un paio di anni della mia vita come assistente di Bernardo Bertolucci, dall’inizio della pre-produzione, nel gennaio del 1986, fino alla promozione del diario di lavorazione edito presso i «Cahiers du cinéma»[2], in coincidenza con l’uscita sugli schermi de L’ultimo imperatore, nell’autunno del 1987. Quella, in realtà, era la mia prima esperienza su un set cinematografico. Però, accanto all’apprendistato tecnico, sarebbe stato difficile dimenticare del tutto la mia formazione accademica. Essendo vissuto a Roma per tutti gli anni Ottanta, ero in prima fila poi per seguire il meglio e il peggio della produzione nazionale del decennio, nonché per cercare di capire perché il marchio “cinema italiano” non riusciva più a varcare i confini della Penisola come era stato il caso, quasi ininterrottamente, dal 1945.
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Morto Pasolini, morto Visconti, morto Rossellini, come pure Petri e Zurlini, la generazione dei Rosi, dei Ferreri, degli Olmi, della Cavani, dei fratelli Taviani stava passando di moda a sua volta (benché io ricordi con quanta emozione scoprii Kaos in una sala di “prima visione” zeppa di spettatori). Nonostante la consacrazione di Una giornata particolare, c’era chi sosteneva che anche il momento magico di Scola era tramontato, e il testamento involontario di Leone, C’era una volta l’America, fu considerato quasi subito un classico. Quanto a Fellini, malgrado l’acutezza dello sguardo che Ginger & Fred portava sul nuovo paesaggio audiovisivo, il maestro de La dolce vita era ormai considerato un dinosauro confinato in uno zoo chiamato Cinecittà. (E durante la fase finale delle riprese de L’ultimo imperatore, i più giovani membri della troupe correvano a spiarlo come tale, appena si girava qualche scena di Intervista per i viali degli stabilimenti della Tuscolana). Nel bene e nel male, il mondo stava cambiando a passo veloce, e stava cambiando di conseguenza il gusto della gente, l’attesa del pubblico. Più che mai era in moto la “mutazione antropologica” di pasoliniana memoria. Da cui, forse, la nostalgia emblematica illustrata in Splendor o in Nuovo cinema Paradiso.
Erano gli anni di Sogni d’oro, di Bianca e de La messa è finita, di Colpire al cuore, de I ragazzi di via Panisperna e di Porte aperte; Nanni Moretti e Gianni Amelio si stavano affermando come autori veri e propri. Venivano salutati gli esordi di Pisicelli e di Luchetti, di Tornatore e di Salvatores, di Marco Risi, dell’Archibugi, di Francesca e Cristina Comencini. Benigni, Troisi, Verdone, Nichetti e Nuti prendevano il testimone a Sordi, Manfredi, Tognazzi e Gassman - non si tratta a priori dello stesso mestiere, ma ormai i comici della generazione montante si volevano anche registi. Eppure, a differenza di quanto era accaduto ai tempi del neo-realismo, o negli anni Sessanta e Settanta, la stramaggioranza di questi nomi - per non dire di Pupi Avati, di Giuseppe Bertolucci, di Marco Tullio Giordana - rimaneva disperatamente sconosciuta all’estero. Solo i cinefili più convinti sapevano ancora chi fossero Marco Bellocchio o Bernardo Bertolucci, ripensando a I pugni in tasca, a La Cina è vicina e a Nel nome del padre, a Prima della rivoluzione e a Strategia del ragno, a Il conformista, a Ultimo tango a Parigi, a Novecento.
In seguito alla liberalizzazione del mercato televisivo, come dappertutto cresceva paurosamente la concorrenza della cultura anglosassone, diffusa dalla schiera dei film USA, i cui titoli venivano sempre più spesso pubblicizzati in lingua originale (Shining, Alien, Blade Runner, Platoon, Full Metal Jacket, ecc.), senza più ricorrere alle inventive traduzioni-tradimenti di una volta. (Si pensi al geniale Ombre rosse, coniato a suo tempo per la distribuzione locale del mitico Stagecoach di John Ford).
Per aver avuto la fortuna di seguire dietro le quinte ogni tappa del processo creativo de L’ultimo imperatore, due punti mi colpirono particolarmente riguardo al fenomenale successo del film, specialmente in seguito all’imprevedibile pioggia di Oscar avvenuta nell’aprile 1988, quattro anni dopo l’avvio del progetto. Da un lato, l’equivoco relativo alla nazionalità dell’opera stessa. Ancora oggi, la maggior parte della critica parla, a proposito de L’ultimo imperatore, dell’inizio della carriera “hollywoodiana” di Bertolucci, al punto da rinfacciare al cineasta parmigiano di aver rinunciato all’impegno poetico-politico che fece la sua fama autoristica. A prescindere dal fatto che la sua scoperta dell’Oriente sia coincisa col desiderio di prendere le dovute distanze col nuovo materialismo delle Golden Eighties per andare incontro ad altre visioni del mondo, non perdiamo di vista che il “kolossal d’autore” in questione altro non era che una (super)produzione indipendente europea. Mai, infatti, le major californiane avrebbero concesso all’uomo di Novecento la libertà con la quale è riuscito a portare avanti, come fu il caso, una scommessa così delicata sul piano dei contenuti.
Dopo il provincialissimo - e ingiustamente sottovalutato - La tragedia di un uomo ridicolo, girato nel 1980 nell’Appennino parmense, Bertolucci, attraverso la “Trilogia dell’altrove” proseguita con Il tè nel deserto e Piccolo Buddha, aveva forse dato l’impressione di essersi dimenticato del proprio paese, benché questi titoli abbiano almeno permesso di mantenere sulla scena internazionale la presenza di una firma italiana di grande prestigio. Perciò, oltre all’identità europea (dal punto di vista anagrafico) de L’ultimo imperatore, vorrei ora insistere su certi aspetti della sua paradossale italianità. Anzitutto va ricordato che il progetto nacque sulla scia della serie televisiva Marco Polo, realizzata in Cina da Giuliano Montaldo per conto della Rai. A questo punto, potrei fare una parentesi su come lo straordinario sfarzo del film rimandi a tutta la tradizione del melodramma - a cominciare dalla Turandot di Puccini -, o all’eredità cinematografica sia di Visconti che di Rossellini. Ricordiamoci Il Gattopardo e La caduta degli dei, ma più specialmente ancora Ludwig, in cui il “condottiere marxista” seppe coniugare magistralmente il senso dell’affresco storico con l’intimistico ritratto di un monarca solitario quanto decadente. Certo, la Baviera non è la Cina, ma l’ispirazione di questi due ambiziosi creatori sembra proprio riallacciarsi ad una matrice comune, già confermata in precedenza da Il conformista e Novecento.
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Più interessante mi pare invece esplorare la genesi del film per capire come sia stato L’ultimo imperatore a scegliere il suo regista, e non il contrario. Letto il libro di Pu Yi, una delle prime iniziative di Bertolucci fu quella di visitare due suoi vecchi conoscenti, cioè Alberto Moravia, autore di un memorabile diario cinese pubblicato all’inizio della Rivoluzione culturale[3] (lo stesso scrittore era anche stato la prima persona a raccontargli la storia di Pu Yi), e Michelangelo Antonioni, invitato nel 1972 a girare nella Repubblica Popolare il personalissimo documentario Chung Kuo - Cina[4]. Così come è concesso al bruco nascere una seconda volta sotto forma di farfalla, è possibile per un Figlio del Cielo vivere un giorno la vita di un ordinario cittadino ? E’ concepibile per un figlio della borghesia agraria emiliana, quale Bernardo Bertolucci, non solo aderire alla diagnosi marxiana della lotta di classe, ma anche impegnarsi di persona nell’altruista “sogno di una cosa”? Da Prima della Rivoluzione a L’assedio o ai Dreamers, passando per Partner e Novecento, questo interrogativo va di certo considerato una delle tematiche madri della filmografia del Nostro, accanto all’ossessione proustiana dell’ impermanenza e della “nostalgia del presente”, destinate a confluire significativamente in Piccolo Buddha.
Da questo punto di vista, è doveroso notare che la scena tanto discussa del processo al padrone, in Novecento, si rifaceva meno alla realtà storica del 25 aprile 1945 quanto alla scoperta, da parte del regista, di fotografie di Tribunali popolari scattate nelle campagne cinesi sul finire degli anni Quaranta. Il fatto che Alfredo Berlinghieri, sia pure condannato a morte dall’assemblea dei contadini, fosse lasciato in vita quale “prova vivente che il padrone è morto” altro non fa che prefigurare la situazione di Pu Yi, sia nel 1911 - quando viene assegnato a residenza nel proprio palazzo quale prova vivente dell’abolizione del regime imperiale -, sia nel 1950 - quando inizia la sua “rieducazione”, dopo l’arrivo al potere del presidente Mao. (Ugualmente, alla fine de La tragedia di un uomo ridicolo, definito da Bertolucci un possibile “atto terzo” di Novecento, il padrone Primo Spaggiari viene fatto “presidente a vita” della cooperativa instaurata dagli operai-terroristi).
Visti i noti sensi di colpa legati al “peccato originale di non essere nato povero” presenti in tutta l’opera dell’autore, è interessante riportare il seguente aneddoto, confermato dalla testimonianza di Carla Zuelli, figlia dei mezzadri che curavano una volta il podere famigliare dei Bertolucci, vicino a Parma: Bernardo aveva sui dieci anni quando la bambina gli spiegò come i contadini avrebbero impiccato tutti i padroni agli alberi più alti del frutteto il giorno in cui sarebbe finalmente scoppiata la Rivoluzione. Di fronte al viso sconsolato del suo compagno di gioco però, la piccola Carla aggiunse subito: «Ma te no! Tu verrai risparmiato, perché sei simpatico.»[6] Detto questo, non c’è da meravigliarsi della curiosità di lunga data del regista per il fatto che i comunisti cinesi non avessero tagliato la testa all’ex padrone della Città Proibita, segnalatogli da Moravia fin dal 1966. Non bisogna dimenticare che, quando lo vediamo prendersi cura delle piante, all’Orto Botanico di Pechino, con le mani sporche di terra, questo nuovo Candide voltairiano si sente forse per la prima volta nella sua vita una persona utile e responsabile.
Così, la parte del film dedicata alla creazione dello Stato fantoccio del Manciukuò, dove Pu Yi fa l’errore fatale di risalire sul trono del Drago offertogli nel 1933 da Hiro Hito, è stata l’occasione per Bertolucci di tornare a visitare, proseguendo l’Asse Roma-Berlino-Tokyo, il clima del ventennio nero che faceva da cornice a Il conformista e a Novecento. Ma se il filo rosso degli interrogatori di Pu Yi, ne L’ultimo imperatore, rammenta gli interrogatori ricorrenti dei vari sospetti ne La Commare secca, l’autocritica del sovrano decaduto ci riporta più precisamente ancora all’esame di coscienza del personaggio di Puck, il vecchio padrone rovinato, in Prima della rivoluzione. Allo stesso modo che le mura color di vino della Città Proibita echeggiano la scenografia naturale della fattoria dei Berlingieri, in Novecento, chi ha visto Strategia del ragno avrà subito identificato nel palazzo di Pechino un doppio della cittadina immaginaria di Tara[9], “città-teatro” e “città-prigione” nelle cui strade vuote ed erbose il tempo sembra essersi fermato da secoli.
Bisogna però precisare che, avendo appena iniziato l’analisi nella primavera del 1969, Bertolucci ideò Tara come una specie di rappresentazione surreale dell’inconscio, rifacendosi all’atmosfera delle vedute “ideali” della Scuola di Urbino, come pure a certi quadri metafisici di Giorgio de Chirico. Non sarà un caso che, in una scena ripristinata nella versione lunga de L’ultimo imperatore, Pu Yi citi una poesia dedicata a «un ragno preso nella tela da lui tessuta». Mutatis mutandis, la prospettiva rivoluzionaria portata avanti da Mao funziona secondo lo stesso principio. E qui giungiamo all’allegoria della “pagoda”: la Cina, la più vecchia e duratura civiltà del mondo, è anche una delle più conservatrici, dedita per millenni al culto degli avi, all’archiviazione del sapere, alla burocrazia. Ora immaginiamo una pagoda di una quarantina di piani. Ogni piano corrisponde a un secolo, e contiene tutti i tesori accumulati negli ultimi cento anni. Così, ogni cento anni viene aggiunto un altro piano. Finché, dopo quattromila anni di Storia ininterrotta, sia per l’altezza che per il peso, la pagoda-Cina si mise a pendere sempre più paurosamente, un po’ come la Torre di Pisa. Intanto, le maggiori potenze straniere aspettavano che crollasse per poter raccoglierne i tesori e dividere quel terreno tra di loro. Durante la guerra col Giappone, negli anni Trenta, venne fuori un giovane intellettuale visionario, il quale decise nientemeno che di ristrutturare le fondamenta dell’edificio in previsione dei piani successivi. Era Mao.
Nella stessa maniera in cui un Eisenstein, un Coppola o un Forman ci raccontano di loro stessi pur appoggiandosi alla biografia del primo zar (Ivan il terribile), dell’ingegnere Preston Tucker (Tucker, un uomo e il suo sogno) o di W. A. Mozart (Amadeus), il “compagno imperatore” era una maschera ideale per la mise en abyme di Bertolucci, come lo indicano i resoconti di un’infanzia fuori dal comune vissuta in un ambiente protettissimo[11]. Forse anche memore del fatto che Parma possiede la più ricca collezione di arte cinese esistente in italia - il Museo di Arte Cinese e Etnografico, fondato dai missionari saveriani -, non c’è dubbio che l’autore de L’ultimo imperatore faccia ormai la figura di un nuovo Marco Polo, all’alba dell’età planetaria. Non solo il primo capitol…