Introduzione
Vittore Carpaccio, pittore veneziano del Rinascimento, è noto per la sua capacità di narrare storie attraverso immagini ricche di dettagli e simbolismi. Tra le sue opere più emblematiche spicca il dipinto del Leone di San Marco, un'icona della Repubblica di Venezia. Quest'opera, insieme ad altri cicli pittorici realizzati per le Scuole veneziane, offre uno spaccato della vita, della cultura e delle aspirazioni della Venezia del tempo.
Il Contesto: Le Scuole Veneziane e la Committenza
Le Scuole a Venezia erano confraternite laiche con scopi di assistenza sociale, che si distinguevano dalle istituzioni ecclesiastiche. La decorazione di questi edifici, come la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, offriva l'opportunità di celebrare sia la vita dei santi che le virtù civiche della città. I dipinti di Carpaccio in S. Giorgio degli Schiavoni, eseguiti tra il 1501 e il 1511, raccontano episodi delle leggende dei santi dalmati Giorgio, Trifone e Girolamo. La committenza di queste opere fu affidata alla comunità dalmata veneziana, con il possibile contributo di figure come Paolo Valaresso e il vescovo Angelo Leonino.
La Scuola di San Giorgio degli Schiavoni: Un Luogo di Arte e Identità
La Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, eretta dalla comunità dei Dalmati ai primi del ‘500, si trova in una zona appartata della città lagunare, lungo un piccolo rio. Per arrivarci, si parte da piazza San Marco, percorrendo un quartiere nel quale si intrecciano calli e callette, rii e ponti, con alcuni campi caratteristici. Dalla piazzetta dei Leoncini, accanto alla basilica, si imbocca la calle di Canonica, che costeggia il palazzo Patriarcale. Si oltrepassa il chiostrino di S. Apollonia (unico esempio a Venezia di chiostro romanico, secoli XII e XIII) e si arriva alla bellissima chiesa di San Zaccaria. Da campo S. Provolo si va alla fondamenta dell’Osmarin, si superano le chiese di S. Giorgio dei Greci e di S. Antonin e, lungo il rio omonimo, si giunge alla Scuola. La Sala Terrena, dove sono i teleri, è un tipico ambiente di Scuola veneziana del ‘500, a pianta quadrata, soffitto basso e alto zoccolo di legno. Le Scuole, nate a Venezia per scopi di assistenza sociale, erano rette da confraternite laiche e non dipendevano, pertanto, dalla Chiesa. Per questo le decorazioni che vi si sviluppavano erano sì sempre incentrate sulla vita e sui miracoli dei santi ma erano anche l’occasione per una celebrazione delle virtù civiche, della città splendente di vivaci colori e della sua vita costellata di cerimonie e tessuta di esperienze quotidiane (“la gondola che va a Murano quasi sospesa sull’acqua chiara, gli sfaccendati sul fondo” (R. Longhi)). Queste Scuole -dedite alle opere di misericordia- erano nello stesso tempo ciò che oggi chiameremmo organizzazioni non governative di volontariato, lobbies e partiti politici; riunivano membri della borghesia e della classe artigiana, provenienti da ogni tipo di professione. Ufficialmente erano mirate alla devozione, all’assistenza e al mutuo soccorso; più concretamente si dedicavano all’affermazione e alla difesa dei propri interessi corporativi.
I Committenti e il Contesto Storico
I dipinti raccontano episodi di leggende dei santi dalmati Giorgio, Trifone e Girolamo e a commissionarli fu sicuramente la comunità dalmata veneziana. Probabilmente tra i finanziatori figurò Paolo Valaresso, provveditore della fortezza di Corone in Morea: le storie di S. Giorgio, santo guerriero che uccide il drago, riflettevano l’ideologia militare del conflitto contro i turchi, l’ansia dello scontro frontale e dell’eliminazione fisica del nemico. La vittoria veneziana a San Maura (agosto 1502) aveva chiuso, per il momento, la durissima stagione delle guerre turche. Le storie di S. Girolamo testimoniano invece, sia pure con molta cautela, l’ideologia civile della conversione e della pacificazione. Augusto Gentili suggerisce l’ipotesi che nella committenza si sia inserita con autorevolezza la figura del vescovo Angelo Leonino, in questi anni legato apostolico in città; nel 1502 aveva autorizzato Paolo Valaresso a donare la reliquia di S. Giorgio e aveva assegnato alla Scuola un’importante e remunerativa indulgenza; soprattutto era stato protagonista del negoziato tra il papa e la Repubblica per la spedizione congiunta contro i turchi e che si era conclusa vittoriosamente. Gentili sostiene, con credibilità, che è del Leonino il volto di S.
Il Ciclo Pittorico: Un Racconto per Immagini
Le pitture furono eseguite dal 1501 al 1511, dopo che Carpaccio aveva completato il bellissimo ciclo con le “Storie di S. Orsola” (1490-1496), ora nelle Gallerie dell’Accademia, sempre a Venezia. Sulla parete sinistra, S. Giorgio combatte col drago, Il santo conduce in città il drago e l’uccide. Sulla parete di fondo, a sinistra, Il santo battezza il re Aio e la regina nella città di Selene di Libia. All’altare, Madonna col Bambino, attribuita alla bottega. A destra, S. Trifone (patrono di Càttaro) libera da un basilisco la figlia dell’imperatore Gordiano. Alla parete destra, Orazione nell’orto; Vocazione di Matteo; S. Girolamo (patrono della Dalmazia) conduce nel monastero il leone ammansito; Esequie di S. Girolamo; S. Agostino nello studio. Perché la decorazione è su teleri e non ad affresco? Nell’Italia centrale l’affresco continuava ad essere giudicato il mezzo di espressione figurativa più nobile, dati gli illustri precedenti che poteva annoverare; a Venezia, invece, dove l’umidità che saliva dalla laguna non avrebbe consentito una durata lunga all’intonaco dipinto, si ricorreva alla tela applicata sul muro in modo da simulare efficacemente l’affresco. I teleri perciò erano grandi tele di lino e canapa montate su telaio; il termine, tratto dal dialetto veneziano, significa proprio “telai” e ricorda le armature di legno necessarie per mantenere in tensione tele spesso di notevoli dimensioni, su cui sono dipinte scene della vita del santo al quale la Scuola è dedicata.
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L'Autore: Vittore Carpaccio, un Narratore per Immagini
Il nostro pittore aveva un nome prosaico, si chiamava Vittore Scarpazza, ma si firmava, all’antica, Carpatius. Annota Argan che il fondamento della sua cultura è Antonello da Messina, studiato durante il lungo e importante soggiorno in laguna del grande siciliano. Il giovane pittore è affascinato dal modo in cui la nuova interpretazione pittorica sa cogliere e mettere a fuoco certi fatti altrimenti inafferrabili. Il nostro ha certamente viaggiato per l’Italia del tempo, le sue prime opere rivelano ricordi ferraresi, umbri, toscani, conosce Perugino, Ghirlandaio, forse Pinturicchio. Nello splendido “ciclo di S. Orsola” ha già dimostrato che la sua è una pittura comunicativa. E il fatto è importante perché questi sono gli anni in cui tra Roma e Venezia il Bembo poneva il problema della lingua volgare come la sola adatta ad esprimere i sentimenti, a rappresentare i fatti della vita. La nuova pittura non deve insegnare a meditare, pregare, filosofare, fantasticare ma semplicemente a vedere e a comunicare ciò che si vede. Non dimentichiamo che una componente importante della cultura veneta è orientata dall’influenza dell’aristotelismo dell’Università di Padova ad anteporre il valore dell’esperienza a quello dell’idea. La positività empirica dell’esperienza visiva da Carpaccio arriverà, attraverso Veronese e Bassano, fino al Canaletto e ai vedutisti del ‘700.
Il Leone di San Marco: Simbolo di Potere e Politica
Nel 1516, su commissione dei camerlenghi di comun, alla cui sede l'opera era originariamente destinata, Vittore Carpaccio dipingeva un quadro raffigurante il leone di S. Marco. L'animale, simbolo del santo e della Repubblica Veneta, era riprodotto in posizione "andante", vale a dire di profilo e a figura intera, con l'arto anteriore destro sollevato a sorreggere dall'alto il libro, aperto sulla scritta "Pax tibi Marce evangelista meus", l'altra zampa davanti poggiava invece sulla terra e le posteriori erano posate sull'acqua. Il significato del dipinto - il cui soggetto avrebbe avuto un'enorme fortuna e sarebbe stato ripreso in seguito innumerevoli volte - è inequivocabile: il leone che volge le spalle al mare sottolinea l'affermarsi in quel momento della politica di terraferma, ripresa con vigore e perseguita con successo soltanto pochi anni dopo l'infausta giornata di Agnadello che aveva messo in forse la sopravvivenza stessa della Serenissima. Il motivo, per quanto insolito a quell'epoca, non costituiva però una novità in assoluto: già un secolo prima, infatti, nel 1415, un altro artista, Jacobello del Fiore, aveva dipinto un leone "andante", attualmente conservato a palazzo Ducale al pari del quadro del Carpaccio, con le zampe anteriori poggianti sulla terra da cui s'innalza una montagna e le posteriori sull'acqua, a rappresentare visivamente la potenza di Venezia per terra e per mare.
La Posizione "Andante" e il Significato Politico
Nel dipinto di Carpaccio il Leone di San Marco è rappresentato in posa “andante” con le zampe posteriori sulla laguna, mentre quelle anteriori poggiano sulla terraferma. In tal modo viene raffigurata l’essenza del dominio veneziano: da un lato la potenza sui mari (Stato da Mar), dall’altro la conquista dei ricchi e lussureggianti territori dell’entroterra (Stato da Terra). Il leone è alato e mostra un libro aperto su cui si legge “Pace a te, Marco, mio Evangelista” in riferimento alla cosiddetta Leggenda di San Marco, secondo cui i resti dell’evangelista furono trafugati nell’anno 829 da Alessandria d’Egitto e traslati nella Basilica di San Marco come compimento di una profezia angelica. Dietro al leone si scorge un’indimenticabile veduta di Venezia. Sulla sinistra, si possono riconoscere la Piazzetta di San Marco con le due colonne, il campanile e la Torre dell’Orologio, le cupole della Basilica e la facciata di Palazzo Ducale. Sulla destra si apre una vista quasi a 360 gradi che si estende dall’Arsenale fino a Punta della Dogana. Si distinguono agili vascelli che transitano sulle acque della laguna. Il Leone di Carpaccio fu commissionato da cinque magistrati del Dazio del Vin, i cui stemmi compaiono alla base del dipinto. Dai loro uffici sulla Riva del Ferro fu poi trasferito in Palazzo dei Camerlenghi.
La Veduta di Venezia e i Simboli del Potere
La grande tela di Vittore Carpaccio raffigura l’iconografia tipica del leone alato, simbolo di San Marco e, per estensione, della Serenissima. Il leone è rappresentato in posa “andante”, con le zampe posteriori sulla laguna e quelle anteriori sulla terraferma: chiaro riferimento all’estensione dell’impero veneziano, diviso in «stato de terra, stato da mar». Sullo sfondo è raffigurata una veduta di Venezia. Sulla sinistra vi sono i luoghi simbolo del potere veneziano: la Basilica di San Marco, la facciata di Palazzo Ducale e la Torre dell’Orologio, appena costruita; a destra, l’orizzonte si apre su un castello, forse evocazione dei “doi castelli” che presidiavano lo sbocco al mare, sull’isola di San Giorgio e sulle navi che salpano dalla Punta della Dogana, rappresentata prima del suo rivestimento in pietra d’Istria. L’opera di Carpaccio rappresenta dunque il trionfo della Repubblica di Venezia, che cammina a grandi passi sulla terraferma. Il dipinto venne probabilmente realizzato per cinque magistrati del “Dazio del Vin”, i cui stemmi compaiono sul margine inferiore della tela.
Venezia: Una Città di Acqua, Terra e Simboli
Venezia è raffigurata distesa come una bellissima regina; indossa il mantello dogale e si appoggia sul leone, simbolo della Serenissima. Con la mano indica il dio del mare Nettuno che le riversa sui piedi una cornucopia ricca di doni: i coralli e le perle rappresentano i domini della Repubblica, le monete d’oro e i gioielli fanno invece riferimento alla ricchezza generata dai commerci. Il dipinto fu realizzato da Giambattista Tiepolo per sostituire quello di soggetto simile, eseguito in precedenza da Jacopo Tintoretto per uno scomparto del soffitto della Sala delle Quattro Porte di Palazzo Ducale.
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La Torre dell'Orologio: Un Simbolo del Tempo e del Potere
Nonostante le raffigurazioni di Piazza San Marco nella prima metà del XVI secolo siano moltissime, trovare rappresentazioni precise e puntuali dell’Orologio non è affatto scontato. Nella maggior parte dei casi, infatti, vediamo l’Orologio di fronte solo quando la Piazza è presa da lontano, come nel caso dei due esempi più sopra ricordati. Negli altri casi vediamo l’Orologio di scorcio nelle vedute frontali della Basilica di San Marco, ma molto raramente la rappresentazione è accurata: sia Carpaccio che Cesare Vecellio raffigurano il livello superiore dei due corpi di fabbrica laterali allineato con la sezione della Torre contenente la nicchia della Madonna, e non limitato al livello del quadrante. Bisognerà attendere i disegni e i dipinti di Antonio Canal, nel Settecento, per vedere raffigurazioni dettagliate e attendibili della Torre dell’Orologio. Nelle sue vedute, spesso realizzate con l’ausilio della camera oscura, il Canaletto raffigura a più riprese l’Orologio da vari punti di vista, dandoci una fedele restituzione dell’aspetto dell’edificio subito prima del restauro del 1757. Anzi, le opere di Canaletto costituiscono una testimonianza di prima mano delle trasformazioni subite dall’edificio con le opere di restauro e rinnovamento, quando vennero rimosse le botteghe, inserite le colonne fra i pilastri di sostegno dei portici laterali e realizzato il coronamento del quarto piano dei due edifici affiancati alla torre centrale, secondo il progetto che una fonte del tempo attribuisce all’architetto Andrea Camerata.
L'Iconografia dell'Orologio di San Marco
L’incisione raffigura la Torre dell’Orologio di Venezia nel prospetto verso Piazza San Marco, idealmente isolato, con i due edifici laterali costituiti da tre livelli terminati da una balaustra in pietra. Sopra l’edificio compare il titolo, HOROLOGIVM SANCTI MARCI VENETIARVM, in lettere maiuscole. Non esiste la firma dell’incisore o del disegnatore, l’unica altra scritta è una lettera A in alto a destra. Il livello inferiore dell’edificio, in cui si apre l’arco che dà accesso alla calle delle Mercerie, è diviso nelle parti laterali in due livelli: il portico inferiore su pilastri sopra un piedestallo, su cui si imposta l’arco, e un attico con finestre binate trabeate. Le due lesene ai lati del fornice presentano una decorazione geometrica con due modanature rettangolari, delle quali la superiore presenta un cerchio. L’arco si imposta su un pilastro ribattuto che continua per tutta la sua profondità e non ci sono le colonne corinzie su piedestallo rotondo che invece sono attestate generalmente nell’iconografia, in particolare dal dipinto di Canaletto che mostra la Basilica di San Marco vista da sotto l’arco di accesso. Esiste, per il vero, almeno un altro disegno che mostra l’Orologio privo delle colonne all’interno del fornice centrale. Si tratta di un acquerello realizzato attorno al 1540 da Francisco De Hollanda intitolato Horologium venetiarum in platea divi Marci, appartenente all’Álbum dos Desenhos das Antigualhas realizzato dall’autore durante il suo viaggio a Roma; l’acquarello, come la nostra incisione, presenta la Torre come un edificio isolato, con una curiosa copertura superiore ai cui angoli svettano due vasi o camini molto elaborati. Il livello secondo della Torre, marcato da lesene corinzie, include il grande quadrante astronomico nella torre centrale, diviso in varie fasce concentriche: la più esterna è divisa in 24 parti secondo l’ora italica, subito all’interno è la fascia con le case dei segni zodiacali, che però sono stati riprodotti a specchio, cioè si susseguono in ordine antiorario, probabilmente per una scelta di semplificazione di chi ha riportato il disegno preparatorio sulla matrice. Segue la divisione dei giorni del mese. Ancora più interna una zona ’grigia’ formata da una serie di cerchi concentrici, e per finire l’area delle stelle fisse e delle fasi lunari, a cui si attacca il braccio singolo a forma di saetta che regge il Sole. Ai quattro angoli del quadrante sono presenti i finestrini rotondi per le osservazioni astronomiche; in quello in basso a sinistra si può riconoscere un sestante. Il terzo livello della Torre, riquadrato nuovamente da paraste corinzie specchiate, mostra al centro la nicchia con la statua della Madonna, nel momento in cui scocca l’ora, con il carosello formato dall’angelo con la tromba e i tre Magi. Sopra la testa della Madonna è posta una stella. Ai lati della nicchia si aprono le due porte, e all’interno di quella a destra, in cui sta per entrare l’angelo, si intravede una figura. Due personaggi nudi, di schiena, sono rappresentati al di sopra delle due porte, su uno sfondo trapunto di stelle. In realtà, la presenza di due personaggi al di sopra delle due porte, si può leggere già sulla veduta del De Barbari e, nel disegno del De Hollanda, quelle figure sono evidentemente due angeli. La nicchia sembra priva dell’attuale riquadratura a tabernacolo con timpano (che parrebbe leggibile anche dallo sfondo del Leone marciano andante) ma non è possibile prestare gran fede ai dettagli in questo dipinto in cui i corpi laterali presentano un piano allo stesso livello di quello della Madonna, anziché limitarsi alla sola balaustra, come abbiamo visto fare anche il Vecellio, piano che sarà poi realizzato solo dopo il restauro del 1757. Le raffigurazioni fatte dal Canaletto precedenti al restauro mostrano tutte le cornici rossastre, forse a causa dei residui della doratura citata dal Sansovino e brillante in Vecellio, e sembrano fare intendere che la trabeazione della nicchia ne segua la curvatura, mentre l’attuale configurazione con timpano a segmento di arco potrebbe essere stata realizzata durante il lavoro di restauro. Segue infine l’ultimo livello: un attico di ordine contratto (e non corinzio come raffigurato già nelle vedute del Canaletto precedenti al restauro settecentesco) all’interno del quale si vedono il leone marciano con la coda alzata sopra la schiena (anziché solo con la punta alzata, come attualmente e confermato nei dipinti del Canaletto) e il Doge ai suoi piedi, davanti a uno sfondo stellato (la figura del Doge com’è noto fu rimossa a seguito dell’entrata delle truppe francesi a Venezia nel 1797). La raffigurazione dei due Mori è semplificata: non si vede la barba del Moro ’vecchio’ ma è possibile riconoscere che entrambi vestono un vello gettato sopra una sola spalla. Davanti al treppiede che sostiene la grande campana si vede la figura di un angelo ai cui piedi si trova una campanella dotata di martelletto percussiorio, che si riconosce anche nei dipinti del Canaletto precedenti al restauro e che nella veduta di scorcio scopriamo essere agganciato alla balaustra di protezione della terrazza dei Mori e non al sostegno della campana principale.
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